소와 종교 <4>
 
늘푸름홍천한우클러스터 사업단
단장  이 종 헌
 
4. 종교에서 나타난 소의 위치
 
 가. 기독교에서 나타난 소
 기원전 2,000년경부터 약1,000년간 번성기를 누렸던 미노스의 문명에서황소를 주제로 한 유물의 수는 상당히 많다. 이 동물은 실상 크레타의 상징적인 존재로서 황소 숭배의식은 전형적인 크레타풍습에 속한다. 이와같은 국가적종교의식은 평화롭고 화려하며 쾌활한 면이 강조되었는데 주로 크레타섬의 지진에대한 두려움을 달래고 저승에서의 삶을 준비하는일과 관련되었던 것으로 추측된다고 한다.
고대 크레타 종교생활에서 중심역할을하던 소는 중세에 이르러 다시 종교적인 틀 내에서 전혀 새로운 맥락으로 우리와 마주치게 된다.
발생초기부터 우상세계를 철저히 배격하였던 기독교는 이미 구약에서 그 신학적기반을 찾아내었다.
구약성서중 출애굽기를 보면 모세가 자기의 백성을 이끌고 젖과꿀이 흐르는 가나안땅으로 가는도중에 시내산에올라 하나님께 기도하고 율법판을 받아 하산하게 되는데 그를 따르던 이스라엘의 백성들은 모세의 기도를 참지못하고 모세의형 아론을 설득하여 무리중으로부터 금을모아 녹여서 금송아지를 만들어 제단을쌓고 찬양하며 춤추며 흥에겨워 숭상하고 있었다. 그리고 그들의 인도자를 금송아지로 정한 것이다. 율법판을 양손에 들고 하산하던 모세는 이러한 광경을 보고 몹시 화가나 분노하여 율법판을 땅에 내던져 깨트리고 이들을 징벌하였다.(자료:성경)
유일신인 하나님이외에 다른신을 믿지 못하게 하는 것이다. 그때까지만 하여도 신성한 숭배의 대상이었던 소가 이제는 물리쳐야할 우상의 하나로 변한 것이다.
 우리는 이 장면을 예컨대 17세기의 프랑스화가인 <니콜라푸생>이 그린 그림을 통하여 볼수가 있다.
화면은 위와 아래로 이분화되어 구성되어 있는데 위편왼쪽에 에피소드의 가장 핵심적인 요소들이 배치되어 있다.
금송아지상이 높이 세워져있고 그 왼쪽 뒤편으로 율법판을 내던지려 높이쳐든 모세가 조그맣게 보이며 그 사이에는 나무 한그루가 서 있다. 그런데 모세쪽으로 뻗은 나무가지는 잎이 가득 달려있고 송아지상쪽으로 뻗은가지는 앙상하게 말라서 죽어있다. 나무는 기독교전통에서 여러 가지 상징적의미를 지니고 있으며 그 중에서 가장 흔히 마주치게 되는 것이 생명의 나무이다.
특히 여기서처럼 살아있는 가지와 죽은가지를 동시에 달고있는 나무는 기독교 도상학에서 오랜 전통을 지니는 것으로 영원한 삶과 죽음의 종말을 의미한다.
하나님이 내린 모세의 율법에는『나 이외의 다른신을 섬기지 말라』는 계명이 포함되어 있다. 그러므로 <니콜라푸생>은 이 그림에서 십계명에 따라 오로지 하나님을 섬기는 일이 영원한 생명을 구하는 길이고 이와반대로 이교도인들처럼 소를 우상으로 숭배하는것은 결국 덧없는 죽음으로 이르게됨을 표현하고 있는 것이다.
그래서 금송아지상을 열광하여 가리키고 있는 오른쪽 사람들의 나무는 완전히 말라 죽어있는 상태이다.(자료:서양미술을 통해본 소-이한순)
 
 나. 장자(莊子)에 나타난 소
 장자는 중국 송나라 사람이라고도 하며 초나라 사람이라고도 하는데 중국의 유명한 철학자이다. 그는 천지만물(天地萬物)을 일체(一體)로 보아 개개의 입장을 배제하는것이 그의 철학의 기초이다.
인용해석하는 부분은 장자의 양생주제3(養生主弟三)에 나오는 문장이다.
백정이 소를잡는것(解體)은 하늘의 이치(天理)에 따라서 도(道:살과뼈)를 가르고 구분해서 바로잡는 뜻이라고 했다. 이 말은 곧 소를 해체하는 길이 경전(經典)을 독해하는 것과 같다는 것을 의미한다.
 포정(庖丁:요리의 명인)이 문혜군(文惠君)을 위하여 소를 잡았다.
그 손을 놀리는것이나 어깨로 받치는것이나 발로딛는것이나 무릎을 굽히는 모양이나 사각사각, 싹싹하는 칼쓰는 소리라든지가 모두 음율(은나라탕왕때의명곡)에 맞지 않는 것이 없었다. 그래서 그 몸놀림은 간림(幹林)에도 조화되며 또 경수(經首)의 음절에도 맞았다.
소를 해체하는 솜씨가 하은(夏殷)때 음악의 이치와 부합된다는 점은 고대의 경전이 곧 그리이스에서 처럼 음악이나 기하학의 이치와 동일하다는 점을 암시하고 있다. 문혜군이 그것을보고 감탄하며 『아! 참으로 훌륭하구나 기술이 어찌하면 이런 경지에까지 이를수가 있겠는가?』라고 말했다.
포정은 칼을놓고 제가 좋아하는 것은 도(道:소를 가르는 자연의 도)로서 그것은 손끝의 재주(기술)에 앞서는 것입니다.
옛날 제가 처음으로 소를 잡기 시작한때에는 눈에 보이는 것은 소 뿐이었으나 (소만보여 손을댈수없었으나)3년이 지난뒤에는 통 소를 본적이 없었고 지금에 있어서는 오직 신(神:영감)으로 작용할뿐으로서 눈으로 보는 것이 아닙니다.
곧, 수족(手足)이나 눈따위의 기관은 멈춰버리고 영감만이 작용하고 있는 것입니다. 소 몸뚱이 조직의 자연이치를 따라서 뼈와살이 붙어있는 큰 틈바귀를 젖히는것이나 뼈마디가 이어있는 큰 구멍에 칼을 넣는것이나 모두 그 의례히 그럴데에만 따르기때문에 내기술은 아직 한 번도 뼈와 살이 맺힌곳에도 칼이 걸림이 없는데 하물며 큰 뼈야 더할나위가 있겠습니까.
익숙한 백정은 1년에 칼을 한 번 바꾸는데 그것은 살을베기 때문이요, 보통백정은 1달에 한 번 칼을 바꾸는데 그것은 뼈다귀에 부딪혀 칼을 부러뜨리기 때문입니다. 그러나 지금 제칼은 19년이나 지났고 잡은소도 수천마리나 되지만 그 칼날은 이제 막 숫돌에서 나온것과 다름이 없습니다.
뼈마디에는 틈이있고 칼날은 두터움이 없습니다. 두터움이 없는것으로서 있는틈에 집어넣기 때문에 넓고넓어 칼날을 놀리기에 반드시 여지가 있는 것입니다.
그렇기때문에 19년이나되는 칼이지만 숫돌에서 막 갈아온 것과 다름이 없습니다.
 <소를 해체하는데 백정은 하늘의 이치(天理)에 따라 움직인다고 하였다.
이때 하늘의 이치가 앞에서는 음악의 이치와 일치하는 것이라 말했으나 여기서는백정 스스로가 도(道)라고 분명히 밝히고 있다.
그렇다면 우리의 관심은 어떠한 도가 소를 해체하는 원리와 같은지를 살펴 보아야 한다.>
하지만 근육과 뼈가 엉킨곳에 이를때마다 저는 그 일의 어려움을 알아채고 두려움을 지닌채 충분히 경계하여 눈길을 모으고 천천히 손을 움직여서 칼의 움직임을 아주 미묘하게 합니다. 살이 뼈에서 털썩하고 떨어지는 소리가 마치 흙덩이가 땅에 떨어지는 것 같습니다. 칼을든채 일어나서 둘레를 살펴보며 (떠나기싫어) 잠시 머뭇거리다가 마음이 흐뭇해지면 칼을 씻어 챙겨 넣습니다.
 문혜군은 말했다. 『훌륭하구나! 나는 포정의 말을듣고 양생(養生:참된삶을누리는방법)의 도를 터득했다.』
 소의 신체를 해체하는 백정의 태도에서 중용적(中庸的)인 입장이 강조되고 있으나 실제로 이문장에서 소의 신체가 갖는 비의적(祕意的)인 내용이 생략되어 있음을 알 수 있다. 예컨대 칼을 어디서부터 먼저대고 마지막 끝마무리는 어디에서 끝나야되는가? 해체가 진행되는 과정에서 여러갈래로 나뉘는 중요한 매듭은 어덯게 구분되는가 라는 내용이 생략되어있다. 그것은 경전이 지니고있는 난해함처럼 하나의 비의지만 실제로 문혜군은 포정의 해체작업에서 그것을 지켜보았으며 그 모든 포정의 훌륭한 솜씨에서 양생의 도를 깨달았다고 고백하고 있다.
  (자료:동양의사상중 장자-김달진. 한국미술의기원등)
 
 다. 심우도(尋牛圖)에 나타난 소
 지금부터 10여년전에 경상남도 울주 상북면의 한우개량단지에 출장을 갔던일이 있었다. 그때가 6월이나 7월달쯤으로 기억하는 것은 한낮에 매우 더워서 시원한 그늘이나 계곡이 간절히 생각날즈음 같이 일을보던 축협직원과 함께 근처의 절을 찾은적이 있었다. 사실 지금 이야기이지만 절에 들어가면 내는 입장료를 내지않기위하여 한우개량단지의 일을 본다고하면서 공짜로 들어갔는데 그 절의 이름이 석남사라는 절이다. 여기저기 구경하며 돌아다니다가 벽에있는 그림을 보게되었다. 개눈에는 무엇만보인다더니 절의 벽에 대개는 코끼리, 연꽃, 난초 등의 그림이 아닌 소를 끌고가는 그림이 보인 것이다.
출장가서 매일 하는일이 소를 대하는 일이지만 사찰벽화에서 소를보는 것은 신기한 일이었다. 무식하면 용감하다고 그당시마음에 대강이라도 그림의 내용을 알고싶어서 그곳에있는 스님에게 물어보았으나 빙긋이 웃기만하고 그냥 가버린다.
나는 마음속으로 절에 놀러온 놈이 구경이나 하고가지 건방지게 물어보아서 그러나? 아니면 저 스님이 땡초라 잘 모르는가? 아니면 알아도 설명해보아야 모를것같아서 아예 가르쳐주지 않는것일까? 등의 생각을 하면서 그림의 내용과 뜻도 모르고 덜컹덜컹 사진만 찍어왔다.
그로부터 10년도 넘은뒤에 또다시 이러한 그림을 구체적으로 책에서 만나보게된 것이 이제서야 알았지만 심우도라는 것이다.
아울러 이러한 그림이 서울 한복판인 조계사에 있다는 책을보고 찾아가 보았으나 장작더미와 쓸데없는 물건들로 잔뜩 가려져있어서 대강 눈으로만 쳐다보고 말았었다. 이곳에 있는 스님들은 그런 그림따위에는 대수롭지않게 신경쓰나보다 생각하고 나도 대수롭지않게 나와 버리고 말았다.
심우도(尋牛圖)는 일반적으로 사찰건물의 외벽에 그려지는데 대체로 10개의 장면으로 나뉘어지고 있는 것이 통례이다. 그래서 심우도를 십우도(十牛圖)라고 불려지기도 한다.
양식적으로 볼 때 그것은 원래 불교에서 유래된 것이 아니라 소위 전불시대(前佛時代)의 가람에서 전승된 것이며 한편, 미도라스 신화를 참작할 때 원래는 동굴벽화에서 유래된것이라 한다.
라스코의 동굴벽화와 부시맨의 암각벽화에 나타나는 소에관한 여러 장면들은 소가 사찰벽화의 소재로 등장하기 이전의 회화적인 전사(前史)를 말해주고 있다고 볼 수 있다. 동굴 속의 벽화이던 심우도가 건물외벽으로 옮겨지기 위해서는 종교양식의 벽화가 뒤따를 것이며 우리쪽에서는 고분에서 불교건축으로 옮아가는건축양식의 변천과정에서 그 점을 보게된다.
그것은 동굴신전이 지상신전으로 변천하는 역사이며 동시에 종교와 종교간의 갈 등을 통해 새로운 시대정신이 나타나는 역사를 말해주기도 한다.
유의해야 할점은 심우도가 동굴시대의 신전과함께 소멸하지 않고 다음시대의 사찰외벽에 옮겨졌다는 것이다. 결국,심우도의 기원이 전불시대에 있었음에도 불구하고 그 벽화양식이 불교미술에 이어졌다는 것은 소라는 그림의 소재가 시대적으로나 종교적으로 공통의 기반을 갖는다는 것을 알게된다.
이 말은 소가 양자간에 가로놓여있는 어떤 마찰요인을 초월하고 있다는 뜻이다.
사찰의 벽화로 전해지고 있는 심우도는 중국의 북송말기(北宋末期:12세기)에 곽암사원(郭庵師遠)이라는 스님이 만든 것이 시초라고 한다.
인간이 원래 가지고있는 불성(佛性)을 구하는 수행과정들을 목동(牧童)이 소를 먹여기르는 10장의 그림과 시(詩)로 표현하였으므로 십우도라고도 한다.
선(禪)에 돈오(頓悟)라는 말이있다. 이말은 단박에 깨친다는 뜻과 별안간깨친다는 뜻이다. 그러나 선 공부가없이 별안간 깨친다거나 단박에 깨치는 것은 아니다.
이미 선(禪)공부가 쌓여 용맹정진하여 심경(心耕)이 순숙(純熟)할 때 기연(機緣)이 오면 깨치는 찰라는 시간의 여유를 두지 않는다.
그러므로 꾸준한 공부가 쌓이지않고는 돈오(頓悟)란 있을 수 없는 것이다.
동산(東山)스님은 새빨갛게 핀 복사꽃을 보고 돈오했으므로 이를 견색오도(見色悟道)라고하며 운문(雲門)스님은 식사하라는 북소리를 듣고 깨쳤다하여 성문오도(聲聞悟道)라고한다.
이른바 깨친다는 것이 선의 목적이고 깨친다음에는 무엇을 할것인가 까지 열단계로 나누어 놓았는데 물론, 깨침에는 잡념망상(雜念妄想)을 제거해야 하기 때문에천만가지가 있으나 열가지단계로 깨쳐보자는 것이 십우도의 뜻이다.
곽암과 같은시대의 인물이었던 보명(普明)의 십우도의 순서는 곽암의 십우도와 차이가 있으나 내용은 크게 다름이 없다.
십우도는 한국, 중국, 일본등에서는 거의 내용을 같이하고 있으나 그림내용에는 조금씩 차이가 있다.
 

  


라. 원효대사와 소
 삼국유사에 원효의 기록에서 발견되는 것을 보면 원효는 해룡(海龍)의 권유로 삼매경소(三昧經疏)를 찬하게 된다. 이점을 일연은 “원효가 붓과벼루를 소의 두뿔사이에 놓았다” 라고쓰고 그렇게 했기때문에 그를 각승(角乘)이라고 불렀다고 썼다.
이 문장에서 해룡의 존재를 동이(東夷)시대의 어떤 종교적인 인물(天君)로 해석하게되면 원효가 해룡의 유인으로 삼매경소를 찬하였다는말은 곧 단군의 권유로 천부경을 번역했다는 뜻으로 이해된다.
그점은 뒤에 이어지는 문장에서 암시된다. “붓과 벼루를 소의 두뿔위에 놓았다”는 표현은 (선종집성총목:禪宗集成總目)에서 볼 수 있는 것처럼 기하학적인 표현법으로 교리의 요지를 나타내는 비유의 한 구절이다.
그 점은 다시 뒤에 이어지는 문장이 각승이라고 했고 각승은 “각술” “각간”등과같이 고대인이 소중하게 여기는 어떤뿔(비법)의 뜻을 내포하고 있다.
“각승”을 기하학적으로 “각술(角術)”을 연금술로 해석하면 신라의 각간들이 어떤성격의 신분들인가를 알수있게된다.
소의 두뿔위에다 붓과 벼루를 놓는행위를 가리켜 두 번 깨닫는다(二覺)라든가 “본래의 숨은 이치와 같다”고 한 것은 말그대로 우지양각상(牛之兩角上)이 기하학적 설명이 필요한 도록이나 소의머리(牛頭)로 상징되는 고대의 경전과 같은것임을 암시하는 것이다.
물론 원효가 해룡의 부탁을 밭은 장소가 노상이라고 했으므로 그곳이 바다일수는 없으며 해룡자신도 바닷속에서 나타난 괴물이 아님은 물론이다.
이 점은 그리이스 신화의 해신 포세이돈이 실제로 활동했던 무대가 바다가 아니었다는 사실과 일치하며 소를 타고 나타난 포세이돈의 모습과 도록(三昧經)을 가지고 원효앞에 나타난 해룡의 모습은 서로 닮은꼴이고 양쪽이 다소의 알레고리에 의해 기록되어 있음은 다를바가 없다.
 
 마. 수로부인과 소끄는 노인
 신라시대의 향가인 헌화가(獻花歌)에도 소를 끌고가는 노인이 등장한다.
미모의 한 유부녀(수로부인)에게 사랑을 고백하면서 가파른 절벽위에 올라가 꽃을 꺽는 이 노인이 결코 평범한 소몰이꾼이 아닌것임을 엿보게하는 장면이며 그는 붐명히 포세이돈이나 제우스와 마찬가지로 신이었던 것이다.
강릉태수가 부임길에 바닷가에서 점심을 먹는다. 그때 수로부인이 절벽에피어있는 철쭉꽃을 꺽기를 희망하자 갑자기 소를끄는 노인이 나타나 꽃과 노래를 지어 바친다. 하지만 그 노인이 어떤사람인지는 나타나지 않는다.
그 뒤 수로는 용에게 납치되어 억울하게 용궁으로 끌려가게되며 여러사람들의 간청에 의해 다시 풀려나게 된다. 여기서 소를 끄는 노인을 포세이돈으로, 용궁을 고대문명시대 종교적인 성지(메카)로 풀이하면 이 기록이 결코 환상적인 설화가 아님을 알게된다. 포세이돈은 소위에 비스듬히 걸터앉았고 한족손에는 꽃가지를 들고 있다. 또, 바다나 냇물을 연상케하는 물고기도 쥐고 있다.

이런점은 수로부인에 등장하는 소를끄는 노인의 정체를 이해하는데 도움이 된다.
소를탄 포세이돈이 해신(海神)이므로 이때 암소를 끌고가다가 수로부인에게 말을 건네며 헌화가를 바치는 노인도 해신이며 일본교토의 광륭사(廣隆寺)에서 해마다 행해지는 우제(牛祭)에서 소를타고 행차하는 인물도 해신이다.
이 해신을 다시 용왕으로 바꾸면 원효에게 삼매경소를 쓰게 한 해룡도 소를탄 인물이다.
이러한 그림은 고구려 고분벽화에서도 볼 수가 있는데 우리가 잘 알고있는 견우와 직녀의 이야기이다.
이 그림에서는 은하수를 사이에 두고 견우와 직녀가 이별을 하는 장면이 묘사되어 있으며 견우라는 이름자체가 소를 끈다는 의미이고 직접 소를 끌고있는 장면이 그려져 있는 것이다. 사람이 은하수를 건널수도 없으며 소자체도 구름위에 있을수도 없을 것이다. 따라서 여기서 소를 끄는 노인도 결국은 신으로 분류를 할 수밖에 없지 않은가?         (자료:한국미술의 기원)